1) Prelúdio e fuga sobre variações cromáticas na melodia enarmônica de Serguilha
Foi inevitável, para mim (embora talvez um tanto ou quanto previsível), assim que tomei os primeiros contatos com a obra de Serguilha, a que só com grave e prejudicial licença poética às avessas se poderia chamar “texto”, compará-la à aflição-repousante da música. Sua obra, a que em nenhum momento cometerei o descalabro de nomear por “texto”, repito-o, é, antes de ser outras e outras manifestações de arte-ciência-poder, teoria-ontologia-TEOLOGIA, de que falarei mais tarde, é um vasto universo sonoro que podemos aspirar com os olhos fechados e não pelas narinas ou pelas íris rubicundas, mas pelos ouvidos que, em breve, começam a atingir o estado de êxtase próprio da música – o qual já não discerne dor de prazer, angústia de alívio, fome de saciedade, privação de gozo, abstrato de concreto, divino de humano, sagrado de herético, domínio de desassossego, louco de lúcido, Aristóteles de Diógenes, esses antípodas alexandrinos todos, em suma…
A área da música exige um mergulho nas reentrâncias e refolhos do inconsciente. Euterpe é, de longe, a musa favorita de Dioniso-Baco, a que mais confortavelmente habita a medula espinhal de Nietzsche. É a que melhor reproduz a irreprodutibilidade de um sentimento-átomo em desajuste e confrontado a revelar sua Veritas: na verdade, comporta-se como ondas ou como partículas? A música é o inconsciente. Mas um inconsciente substantivo, não adjetivo, não agregado a valores outros que, pois, se “tornariam”, porventura, após paradigma ou constelação de valores, enfim, “inconscientes”. Não. Não.
Não. O inconsciente, na música, jamais está. O inconsciente, na música, é. Sempre. Tautológico dizê-lo, mas já o foi. Sinto. A música é o inconsciente metafreudiano em sua completude: 1) o id, ou o lixo que nos inicia, o caos-cosmo de Gilles Deleuze, a que retornaremos limpos, a rudis indigestaque moles de Ovídio (“matéria rude e informe”, com que se abre a sua Teogonia); 2) o ego, ou o esboço de pessoa somática que nos é; 3) o superego, ou a estrutura que julga as demais e lhes freia como as moiras do destino (Cloto, Átropos e Láquesis fiando sem parar, como as fiadeiras de “O navio fantasma”, de Wagner, que fiam até o naufrágio que perde a uns, mas acha a outros – o amor eterno e final de Senta e o Holandês errante, pois “contra o amor não há lei”, como diz São Paulo de Tarso, e nem mesmo os deuses podem impedir sua “contextura inescrita”, nos significantes de Serguilha); e 4) os Niederschriften, ou as “inscrições” do velho Sigmund Freud, “vestígios” de Michel Foucault, “rastros de rastros” (les traces de traces) de Jacques Derrida, poiein (ποιείν) no sentido semanalítico de minha mestra Julia Kristeva – laborar sobre a língua.
Mas que língua? De que língua arquimetalinguística estamos a falar? Que mistério é esse que, numa parábase, como o corifeu do teatro grego, obriga o coro a se separar da trama para tecer ironias e mostrar, com isso, os paradoxos dela. Será a língua mesma da parábase, a língua que Secchin nos lembra que tece ironia, ceticismo e o cinismo de Diógenes onde a unanimidade apenas aplaudia eufórica? Será que é a língua que, de tão concreta e subterrânea, eleva os domínios de Hermes ou Mercúrio do profundo Letes, o rio da morte (de onde provém o adjetivo “letal”), ao arco sempiterno de sua irmã Íris? Será que essa língua irônica, que se distancia de tudo o que é verossímil e coerente, que é mais enraizada no pântano do que na terra, é nosso Faetonte que, em sua esplendorosa quintessência, eleva o Carro de Apolo e tudo ilumina e esclarece, do mais alto dos altos?
Barthes dizia que só pode emergir a crítica através do contraste de duas consciências. É um resumo do estruturalismo, em que a ordem é a do terceiro excluído, de que a obra de Serguilha é seguidora e desafiadora: aristotélica, pois, para o estagirita, um fenômeno não pode ser ao mesmo tempo verdadeiro (lógico) e falso (mítico). É um prenúncio do pós-estruturalismo, em que a ordem é a do terceiro incluído, podendo a “Fenomenologia do espírito” (de Hegel) ser, simultaneamente, verdadeira e falsa, de que a obra de Serguilha é seguidora e desafiadora: diogênica, pois, para o mestre de Sínope, a melhor coisa que Alexandre da Macedônia, montado sobre seu portentoso Bucéfalo e dono do maior império do mundo, poderia lhe dar era sair da frente do sol.
Diógenes é o cisco perene no arcabouço taumatúrgico de Aristóteles. Poder?
Sol.
A música, assim como a obra de Serguilha, não se deixa vislumbrar por frestas. A música é o inconsciente nu. Ou é total ou não é coisa nascida – nulla res nata (do latim: “nenhuma coisa nascida”, de onde, por metonímia, surgiu o vocábulo português “nada”, pronome indefinido…). É a ferida aberta nietzschiana que nos torna humanos, demasiado humanos. O crepúsculo dos nossos ídolos. A mais matemática das artes é a menos quantitativa de todas elas. A música é a serpente que engole a própria cauda, prefigurando o tempo grego de Kairos (Ќαιρος), não de Chronos (Χρονος), exatamente por fazer com que o paradoxo resolva a questão da coerência, já que o espaço ôntico e empírico dos significantes da música, despidos de semântica representante, levam ao êxtase supremo dos cinco (ou seis?) sentidos. Marx dizia que a História humana se resume à história dos cinco sentidos. Derrida dizia que o avanço do capitalismo levaria à vontade (ou à pulsão, na versão de Freud) de derrubada do capitalismo. Bem, de fato foi o que aconteceu com o comunismo, pelo menos enquanto regime estatal, não necessariamente enquanto utopia. O anarco-sindicalismo de um Gramsci ou de um Negri concordariam em parte com a tese, mas desafiariam mas à luz do que Deleuze e Guattari escreveriam sobre o poder e o establishment que as artes já desafiaram de há muito. A matemática dos andaimes e arcabouços da música e de Serguilha, calcada numa emergência de significantes tão concrescíveis quanto pingos de titânio, leva à suprarrazão dessa mesma matemática, que se sublima num êxtase dionisíaco, bacanal, para condensar-se em seguida na chuva de ouro com que Zeus conquistou Dânae.
Música e Serguilha, ainda no campo do Mito (μΰθος, “mentira”) o “irmão feio” do Logos (λώγος, “verdade”), filhos, ambos, do Tauma (Τάυμα, “conhecimento”, palavra sinônima – não idêntica – de Gnosis), são o nascimento de Dioniso (Dioniso: literalmente, em grego, o “duas vezes nascido”). Isso porque a obra de Serguilha e a música são como a princesa tebana Sêmele que (instigada pela ira de Hera, esposa legítima do deus dos deuses, Zeus) pediu a este que se lhe mostrasse por inteiro, de uma só vez, ou seja, em sua epifania. Ocorre que só um deus pode ver incólume a epifania de outro deus. E Sêmele não é deusa, é semideusa, tem algo de humano, demasiado humano. A quem não fosse um deus, em resumo, um verdadeiro deus só poderia se mostrar em alguma de suas hipóstases ou hierofanias. Por isso Zeus foi um cisne para Leda; um touro para Europa; uma águia para Ganimedes (um de seus amores homossexuais); uma chuva de ouro para Dânae; e assim por diante.
No entanto, atendendo ao pedido de sua amante Sêmele, que havia sido envenenada pela malícia astuta, viperina e ciumenta de Hera, Zeus, sabedor da tragédia que aquele pedido representaria, ainda assim se mostrou epifanicamente a ela, que estava grávida do porta-égide, trazendo no ventre o primeiro Dioniso (ou Baco, Brômio etc.).
Seu palácio ardeu em chamas imediatamente, fulminado pelos raios e trovões que emanavam da epifania de Zeus, de sua coroa, de seu cetro, de sua égide, de seu nadir, de seu zênite. Pobre Sêmele, tombou morta. Zeus, sem poder salvar-lhe a vida, retirou de seu ventre, entretanto, o filho, o primeiro Dioniso (este foi seu primeiro nascimento) e o costurou em sua própria coxa, vindo ele a nascer algum tempo depois como o segundo e definitivo Dioniso (seu segundo nascimento).
A saga de Serguilha, da música e de Dioniso, todavia, não termina aqui. Porque é uma saga de inícios, prelúdios e fugas, que levam a novos inícios, prelúdios e novas fugas que se restauram incontinenti.
Premidos de inveja do lugar de predileção que Dioniso gozava ao lado de seu pai, o deus dos deuses, Zeus, Hera convenceu os Titãs, então já libertados, mas confinados a áreas bem restritas de atuação (eles foram, numa das tradições clássicas, a segunda geração dos deuses, precedidos por Urano e Geia, da primeira geração, e sucedidos pela vitória de Zeus e a divisão do cosmo com seus irmãos Hades e Posêidon), enfim, Hera convenceu os Titãs a devorarem Dioniso. Eles o fizeram. Quando Zeus soube, furioso, pegou o vinho de Dioniso e fez todos os Titãs o beberem. O resultado foi que eles vomitaram Dioniso, que se refez, ressurgiu, mostrando-se, realmente, imortal e invencível, e, de sobra, ainda nasceu, com ele, a espécie humana, todos nós, feitos da carne e do sangue (vinho) de Dioniso, e, mais tarde, ilustrados com o fogo que Prometeu roubou de Hebe e de sua lareira olímpica.
Não é à toa que Dioniso é frequentemente comparado, na Teologia cristã, ao próprio Cristo (palavra grega correspondente ao hebraico “Messias”, que significam “O Ungido”), pois foi graças a Dioniso, que já nasceu de uma ressurreição (da coxa do deus-pai, Zeus), que o ser humano surgiu, e, ainda, através do processo de “eucaristia” grega, em que a carne e o sangue do redentor precisaram ser devorados (e levados em “sacrifício pascal” à fúria famélica e faminta dos Titãs, análoga ao sacrifício da Cruz de Cristo – e à sua vida sempre rediviva na metanoia da Sagrada Comunhão no corpo da hóstia) para a ressurreição final e definitiva ocorrer, consagrando-se, assim, a espécie humana à era da consciência, já que pôde vir à luz do mundo e habitar sob o sol por ordem do próprio deus-pai, Zeus.
Pois dados esses pormenores mitológicos, o impacto da obra de Serguilha se revela em hierofanias matemáticas, como a música, mas num jogo verbivocovisual de linguagem suprassemântica que transborda do cálice dionisíaco e da carne de Baco numa epifania que – paradoxalmente – pode ser vista pelos seres humanos, não apenas pelos deuses.
A obra de Serguilha não pode ser recepcionada por um ser humano que esteja com o inconsciente resguardado. Não é um contraste de consciências. Apenas. Mas é também. Como também subconsciente e arquetípica, para trazermos Jung à discussão. A obra de Serguilha não pode ser dada a cicatrizes ou a cauterizações, mas sim a peles que sangram o vinho sagrado da eternidade epifânica que só o inconsciente reconhece e enxerga. Música e a obra de Serguilha são recepcionadas pelo êxtase, caso contrário, não podendo ser confinadas, voam para o além. A fuga final não existe, porque é, antes, o preâmbulo de um novo prelúdio.
E fuga.
2) Andante: Linguagem ou paralinguagem serguilhana?
A par do pano de fundo (no sentido de Marcuse e da Escola de Frankfurt) maior que a obra de Serguilha encontrou, radicalmente e de modo aéreo (ao mesmo tempo), na música, há que falar, também, no significado de língua, idioma, idioleto que, aos desavisados, ou para termos maior complacência com eles, perfazem o paradigma inicial do Autor.
Saussure, embora usando uma conceituação estoica e medieval, como Derrida sempre salientou, para a noção dicotômica entre significante (a parte física, fisiológica do som) e significado (a parte mental deste som), dizendo, com outras palavras, o que se conhecia respectivamente como signans e signatum, foi, a um só tempo, contra a tradição, ao mostrá-los como INSEPARÁVEIS, e a favor da tradição, ao apelar para a sua existência imperativa e categórica (para usar a expressão famosa de Kant).
Outra ruptura saussuriana à tradição metafísica do significado aristotélico, estoico, escolástico, agostiniano, de Wittgenstein em seu Tractatus Logico-Pilosophicus (que Wittgenstein tomou de empréstimo do pensamento de Baruch Spinoza, em suas obras Tratado Político, Tratado da correção do intelecto, Princípios da filosofia de Descartes, Pensamentos metafísicos e Ética demonstrada à maneira dos geômetras) etc. está no fato de que, ao considerar o signo como não passível de ser segmentado em significado e significante, Saussure também desconstruiu a “matéria velha” sobre a qual a ciência dos significados, acima exemplificada por importantes teóricos ou escolas e suas apologias, construíra-se e consolidara-se.
A par disso, é necessário sempre apelar para a faceta sociológica de Saussure, que bebeu em Émile Durkheim e Auguste Comte a noção de coerção social necessária, que se aplicaria à língua como necessário elemento constituinte da possibilidade de comunicação humana. (É por essa razão que o ser humano não consegue conceber como elemento de linguagem aquilo que ele e todo o seu grupo não interpretem logo à primeira vista com um significado unívoco; e é esse significado unívoco, sobretudo a um grupo inteiro, que os significantes de Serguilha desafiam, levando o especatdor a um locus privilegiado, nada amoenus, em que ele se destaca da sua manada estoica e é conduzido a beber o fruto da Ilha dos Lotófagos, que encantou e quase perdeu os nautas de Odisseu). Em paráfrase explicitativa: se um grupo de indivíduos não compartilhasse um conjunto (sistema) de signos comuns àquele grupo, não haveria comunicação possível. Todo significante seria vácuo.
Algo que Serguilha coloca de cabeça para baixo.
Em outros termos, estamos discutindo uma relação séria da linguagem: vê-la como forma nomeadora, logocêntrica e/ou como forma de vida, etnocêntrica, multicultural, plural? Escrevi um livro sobre esse assunto, em que começo pelas obras de Aristóteles, Santo Agostinho e Wittgenstein I (o do Tractatus Logico-Philosophicus) e vou, passo a passo, à visão de língua como forma de vida, que perpassou o Wittgenstein II (Investigações Filosóficas), a desconstrução francesa, o pós-estruturalismo etc. Minha obra se chama Instâncias do sentido: o dicionário e a gramática – múltiplas interconexões semiológicas (CAETANO, Marcelo Moraes. Academia Brasileira de Filologia, 2010). Trago essa discussão à luz, agora, para começar a pensar na obra de Serguilha não como uma ruptura entre o logocentrismo linguístico e o etnocentrismo linguístico, mas como uma ampliação das fronteiras escorregadias entre esses dois pressupostos que, por muito tempo, chegaram a ser axiomáticos, a gozar das prerrogativas de postulados do tipo “se A é igual a B e B é igual a C, logo A é igual a C”. Em Serguilha, se A é igual a B e B é igual a C, devemos nos perguntar, antes de afirmarmos que A é igual a C: “Igual onde, como, quando, por quê, para quê?”
A obra de Serguilha, portanto, é uma união, por vezes desconcertante até ao mais heterodoxo pensador da Semiologia ou da Metafísica, entre língua logocêntrica, nomeadora e unívoca e língua como forma de vida, etnocêntrica, portadora, para remeter ao primeiro caso, do “significado transcendental” expressão que tomei de empréstimo de Jacques Derrida, em sua Gramatologia, mais uma vez. Por “significado transcendental”, Derrida compreende um Sema, que ele critica como oriundo da tradição metafísica, difícil de contestar e impositiva subliminar constante de sua presença, que vai para além da cadeia dos significantes, que ultrapassa o que ele, algures, como já salientei, chamou de “rastros de rastros” (traces de traces), e em que, portanto, se desconstrói com a noção clássica de signo sobre a qual mesmo os grandes revolucionários dessa ciência – a Semiologia – militavam, como Saussure e Wittgenstein. No entanto, Derrida não nega a necessidade do estruturalismo e da noção subjacente de paradigma (geral) versus sintagma (específico) para que a língua se faça entender em algumas instâncias, como na tradução, exemplo dado por ele mesmo. O que ocorre é que ele demonstra, somando, a esta noção, uma outra bem mais ampla, que o significado pode conter em si uma vida própria que não necessariamente (mas às vezes inevitavelmente) se dá por mero contraste estruturalista com o “sistema de pensamento” ou mesmo com o “sistema de uma língua específica”. O significante de Serguilha diante de seu receptor (na acepção de Iser e/ou de Gadamer) o comprovam.
E aqui se poderia pensar que ele estaria falando na noção de idioleto, que, basicamente, é aquela em que um subsistema do idioma, o dialeto, encontra um subsistema ainda menor, o subsistema do indivíduo – o idioleto. Mas no idioleto não é preciso falar em comunicação. E a obra de Serguilha comunica. Onde ficaria situada, pois? Wittgenstein tratou bastante da questão da “Gramática do indivíduo”. Mas não é isso que há, de fato, na obra de Serguilha. Apresento esses conceitos, como forma de concessão às vozes alheias e intelectualmente muito pujantes que citei, exatamente porque preciso desses pressupostos para ficar claro que não é em nenhum deles exatamente que a feição serguilhana se equilibra e desequilibra.
Trata-se, voltando-se àqueles teóricos desconstrucionistas e revolucionários, como Derrida e Wittgenstein, de uma noção que não nega a “matéria antiga” do pensamento clássico de significado, baseado na aludida dicotomia do signo: signicante/significado. No entanto, indo além da bipartição que essa mesma dicotomia gerou entre, grosso modo, logocentrismo e etnocentrismo, bipartição que, no sentido hegeliano, muitas vezes se condensa numa síntese provinda da tese e da antítese de seu típico idealismo, a desconstrução vai a questões basilares da Semiologia que, assimiladas, podem ser aplicadas, em parte pelo menos, à leitura complexa da obra de Serguilha.
Trata-se, por exemplo, da importância dada à arbitrariedade da φονή (phoné, ou “som da fala”) e ao fato de que se privilegia, em linguística, o plano da fala (ou parole, para Saussure), em detrimento do plano da língua (ou langue). A escrita, portanto, teria um papel terciário nessa dicotomia: o de representar, limitadamente, a apoteose do signo enquanto elemento partícipe de um paradigma social e etnocêntrico específico que permite o repertório comunicativo de uma sociedade, ANTES pela fala e, somente subsidiariamente, pela escrita. Sabe-se que Derrida inverteu o início da cadeia, começando pela ESCRITA (γραμμά ou grammá, que, em grego, quer dizer “letra”, de onde ele escreveu “Gramatologia”), e não pela fala ou pela língua.
E é por ela que devemos, pois, começar a leitura de Serguilha. “Reduzir a exterioridade do significante é excluir tudo que, na prática semiótica, não é psíquico” – afirma Derrida em Ensaios de semiologia – problemas gerais de linguística cinésica (Eldorado, 1971, tradução de Luiz Costa Lima). Trata-se de um conceito “psicologista” do signo que as Escolas de Copenhague e dos Estados Unidos da América souberam criticar. No entanto, não no seu ponto nevrálgico, que obras artísticas como a de Serguilha fazem eclodir como o magma de um vulcão ígneo: o significante, sobretudo o escrito, possui autonomia bastante a criar, a partir de si, uma “estrutura-sistema” que permita a sua intelecção sem necessariamente precisar do sistema ou paradigma, nem mesmo o da coerção social imperativa e categórica, nem mesmo aquele em que se situa por si só, ontologicamente, como significante (o que Todorov chamaria de crítica imanentista), para criar o caleidoscópio multifacetado e instável que propala para além de si, atravessando o leitor, em vez de ter nele uma parede onde acabaria.
Wolfgang Iser, em Act of reading, tocou num aspecto que me parece importante agora salientar: a diferença entre “tema” e “horizonte”. Não vou penetrar na Escola da Estética da Recepção, da qual o teórico ora trazido à luz é signatário dos mais importantes, mas, dentro da Semiologia clássica (e posso percebê-la como a logocêntrica e a etnocêntrica unidas, como já demonstrei desde sua gênese até sua teleologia), a obra de Serguilha é uma placa tectônica que se moveu e inverteu, não totalmente nos sentidos de Derrida nem de Iser, a noção da hierarquia saussuriana do sistema sobre o subsistema, ou da estrutura sobre a forma, ou do significado sobre o significante, ou da langue sobre a parole, ou do psíquico sobre o sonoro. Outro autor que foi subvertido, sem dúvida, e que, sabidamente, inspirou, dentre tantos outros, a obra de Saussure e de Hegel, foi Descartes, com sua ideia de que as partes são menores do que o todo, e só através do conhecimento das partes (ou subpartes) em contraste com o todo (ou subtodos) de que participam se poderiam tirar conclusões lógicas. Sem o todo não se pode, para Descartes, conhecer as partes, em, por outro lado, sem as partes, o todo não será jamais cognoscível. Isso é lógico. Ou melhor: é Lógica.
Mas Serguilha não correlaciona todo e partes de modo unitarista. Cada parte é um todo e cada todo não passa de parte.
Ocorre que, em Serguilha, antes de tudo, a Lógica não precisa ser evocada como pano de fundo para análise. Pode-se, até, dizer que, sem esse aparato ocidental de intelecção, a obra de Serguilha é, sim, ao contrário do que alguns leitores tenham dito, completamente compreensível e inteligível. Não quero falar que é compreensível “dentro de uma lógica própria”, paráfrase tão desgastada que já virou clichê improfícuo nas searas das artes, como, diga-se em tempo, já se falou sobre James Joyce, ou Guimarães Rosa, por exemplo. Em primeiro lugar, o clichê acima mostrado não cabe em Serguilha porque o gênero textual de Joyce e Rosa, em que pese às revoluções lítero-estilístico-literárias ali consolidadas, encontra-se bem comportado dentro do pré-estatuto da “prosa-ficção”. Nisso, já há um abismo intransponível de linguagem e paralinguagem entre os aludidos autores (o irlandês e o brasileiro) e Serguilha. O texto de Serguilha não parte de gênero algum. E tampouco chega a algum gênero. O texto de Serguilha não é pré, nem pós, nem supra, nem sub, nem durante… É cerne. É meio. Nele há o meio do antes de tudo, que Ovídio, como eu sempre repito, abre sua Teogonia: rudis indigestaque moles – “matéria rude e sem forma”, e que a Bíblia propala em Êxodo e repete no Evangelho de São João: “No princípio, era o verbo”. É o do ab ovo (“do início”), da obra Odisseia de Homero, que, ironicamente, volta, em vez de ir para além. É o meio do in medias res, da Ilíada do mesmo (suposto?) Homero. É o meio do que em Teologia se chama Escatologia: o fim. E, para começarmos tudo, é, também, o meio do que a mesma Teologia chama de Parusia (do grego “presença”): para além do fim, illo tempore, o “Juízo Final”, o É de tudo o que já foi e de tudo o que NÃO SERÁ MAIS. O “EU SOU O QUE SOU”, autodefinição do Deus bíblico para o Moisés do Antigo Testamento.
Em Serguilha não há uma lógica própria. Tampouco há uma falta de lógica própria. Simplesmente ele faz, para nos aproximarmos um pouco teoricamente de seu poiein, “jogos de linguagem”, como diz Wittgenstein em suas Investigações filosóficas: “§ 559: É preciso não esquecer que o jogo da linguagem é dizer o imprevisível” diz Wittgenstein, que assim continua “– isto é, não se baseia em fundamentos. Não é razoável (ou irrazoável). Está aí – como a nossa vida.” (WITTGENSTEIN, Investigações filosóficas).
A obra de Serguilha não é razoável ou irrazoável. Está aí – como a nossa vida.
Entretanto quero voltar a um ponto que me parece de importância capital: a subversão das hierarquias semiológicas clássicas, criando uma semiologia desconstruída, pós-estruturalista e cinésica – só para termos pontos já visíveis e existentes com que dialogar. Porque, como eu disse, a obra serguilhana de modo algum ESTÁ ali. Ou seja, Derrida também não é o único, com sua “luneta mágica”, para usar a expressão de Manuel Antônio de Almeida, a poder iluminar a obra de Serguilha, fazendo com que ocorra a emergência de seus significantes para que estes atravessem a intelecção do leitor e entrem num redemoinho cósmico de cujo vórtice não se pode fugir, uma vez iniciado o processo.
Trata-se de um fator muito simples, que por enquanto bastará à primeira elucidação. Por toda uma longa tradição ocidental, somos levados a só encontrar sentido nos significantes mediante o contraste destes com seu pano de fundo, um sistema ou subsistema qualquer, que os precederia e sucederia ao mesmo tempo. O significante, portanto, ficaria esmagado entre dois blocos formados pela “superioridade” do sistema ou subsistema que o engendrou e lhe deu vida. Antes e depois desse sistema ou subsistema só haveria o caos. Ininteligível, incoerente, inumano. Essa visão é quase universal, e, sem ela, o embaraço ocidental é a queda num abismo espiralado que cresce monstruosamente como a Alice de Lewis Carroll no labirinto de seu próprio espelho. No entanto (e por isso evoquei Iser), a obra de Serguilha começa pela supremacia dos significantes que, passo a passo, mas também de súbito, criam sistemas e subsistemas próprios, que não precisam ser comparados, cotejados ou contrastados uns com os outros e, mais ainda, repito, não precisam ser lógicos – nem ilógicos. São como a vida – estão aí.
A obra de Serguilha está justamente no antes e no depois dos sistemas autocráticos da significação que é o imperativo categórico clássico dos significantes. A obra de Serguilha está no Caos-Cosmo de Deleuze, como eu já apontei algures, e, por isso, liberta a opressão unitarista e mesmo polissêmica ou anfibológica da “parte física do signo”, o significante, repita-se, fazendo com que uma andorinha se transforme numa revoada de pardais, pombas, andorinhas, beija-flores, átomos, subátomos, estrelas, pósitrons, arco-íris, antipartículas, notas musicais, folhas e ventos.
Recortes temáticos dentro dos blocos da obra de Serguilha são como ambiências musicais, não como designata, muito mais do que ambiências conceituais, portanto. Por isso, inclusive, quis eu começar esta exegese ou ensaio da dicção serguilhana pela comparação inevitável com a música. No entanto, a música também está presa à supremacia psicologizante, ao menos sob o viés de interpretação clássica dos significados. Apesar disso, a música é um passo além da visão clássica, porque prescinde, desabusadamente, da lógica tradicional.
Falar-se de “lógico” ou “ilógico” em música é inconcebível até para o primeiro dos lógicos canonizados no ocidente: Aristóteles de Estagira. Nem mesmo seus conceitos de verossimilhança interna ou verossimilhança externa podem ser aplicados à música ou à obra de Serguilha. O teatro, sabe-se, quebrou a parede e a lógica (sinônima de “aquilo que se espera” ou que é “verossímil” em Aristóteles) por Brecht, Beckett, Boal e outros, que suberverteram a catarse aristotélica e debocharam desabusados do “terror e compaixão” do estagirita. Mas, ainda assim, havia uma lógica, porque se espera algo de Brecht, Beckett, Boal e outros: há uma catarse, ainda que calcada na não-catarse. A verossimilhança deles continua existindo: numa perspectiva interna. Mas essa mesma lógica não pode ser aplicada à música nem à contextura serguilhana.
E vou além: nem mesmo pode ser aplicada à Física contemporânea. A física quântica não é lógica nem ilógica. Não é razoável ou irrazoável. Está aí – como a vida.
Quero dizer, em outras palavras, que, por exemplo, ao dizermos as duas frases seguintes: 1) “Minha morada tem um jardim lindo, que rego todas as manhãs” e 2) “A linguagem é a morada do ser” (Heidegger), o significado do significante “morada” ganha acepções bastante distintas: em 1), pode-se ver como sinônimos “casa”, “lar”, “habitação, “residência”, “moradia” etc.; em 2) emerge a noção psíquica de “essência”, “fundamento”, “base”, “irredutibilidade” etc. Não quero só discutir denotação e conotação. Vou além disso. Ora, foi o contexto, o subsistema, o sintagma e o paradigma que permitiram a decodificação do significante, mesmo em denotativo e conotativo. Perceba-se como a “matéria velha” tem de recorrer, como numa lei gramatical e lexicográfica intrínsecas à natureza humana de lidar com a faculdade da linguagem sob o parâmetro clássico, da lei sinonímica, em que os sentidos dos significantes só são ontologicamente comprovados, a par de seus paradigmas conceituais mais amplos, num paradigma mais estreito, em que significantes do mesmo campo semântico dançam entre si e comprovam a verossimilhança sígnica e confortável daquele significante analisado: MORADA.
Já se eu digo: 3) “O amor é um sórdido embuste pelo qual a natureza nos leva a continuar a espécie”. (W. Somerset Maugham) e 4) “Ao toque do amor, qualquer um vira um poeta” (Platão), é o significante (“amor”) que estabelece o contexto sobre o qual ele próprio impera. O “amor” é o mesmo, mas seus conceitos, denotativo-conotativos, mudam. Perceba-se como nos casos do parágrafo anterior (1 e 2), detemo-nos mais, no fim das contas, no conceito e no que o conceito, como um todo, quis dizer e os significantes (morada 1 e morada 2) são apenas instrumentais, são veículos de consecução da inteligibilidade do contexto, que, portanto, é hierarquicamente superior ao significante. Já neste parágrafo de agora, os significantes (amor 3 e amor 4) é que são o centro da atenção, e eu posso defini-los com outras palavras (o contexto), mas não posso deixar de ser fiel aos significados deles, significantes, que, portanto, eles sim, aqui, constroem e reconstroem seus contextos sendo fiéis, contudo, às suas significações originárias.
Em outros termos, no caso em que se usaram os significantes “morada” (1 e 2), estes poderiam ser substituídos por sinônimos (significantes que, num paradigma específico, apresentam o mesmo significado, enquanto que seus conceitos (ou contextos) NÃO poderiam ser substituídos por paráfrases que não fossem muito fiéis à conceituação prescrita. Por seu turno, no caso em que se usaram os significantes “amor” (3 e 4), eles, naquela situação, NÃO poderiam ser substituídos por sinônimos perfeitos (“paixão”, “volúpia”, “erotismo”, “fraternidade”, “desejo”, “compaixão”…?), já que eram o ponto de partida e de chegada do contexto, e este mesmo contexto (ou conceito), em contrapartida, poderia, agora, ELE SIM, ser substituído por uma paráfrase que fosse fiel, pois, ao SIGNIFICANTE, e não ao conceito por si só. Em resumo, um caso é o oposto do outro e, enquanto um faz emergir o significante-contexto, o outro faz o significante submergir na teia do significado-contexto ou do conceito. Aqui reside parte substantiva da instabilidade da obra de Serguilha. Quem não chegar a este sentimento passará pela obra como o olho nu que não consegue absorver as maravilhas muito minúsculas ou gigantescas de mais.
Arthur Schopenhauer diz, em A arte de escrever, com outras palavras, que o significante nunca degenera o sentido do referente. Entenda-se por “referente” o que é apontado (como diriam Agostinho de Hipona e o Wittgenstein I, o do Tractatus, quando usa o termo alemão nennend) no “mundo dos objetos” (como diria Cassirer). Schopenhauer exemplifica, op. cit., que o substantivo alemão Frau (mulher) não degenerou a mulher do mundo dos objetos, mas que o contrário teria ocorrido (havia uma preocupação, na época da feitura do livro em questão, em não se chamar às mulheres de Frau, porquanto tal expressão, dizia-se, era preconceituosa, mas, em seu lugar, de Weib). Aqui, para ilustrar esse simples pensamento do autor da obra-prima Die Welt als Wille und Vorstellung, de 1819 (O mundo como vontade e representação), eu, certa vez, usei como exemplo da verossimilhança do argumento de Schopenhauer os nomes próprios dos bairros de qualquer cidade do mundo, que, não importando a etimologia do significante, acabam sendo pejorativos ou meliorativos em função, mesmo, do referente (no caso, o bairro) que nomeiam. Isso salta à vista de qualquer ser humano que habite qualquer cidade do mundo. Schopenhauer é autor cuja premissa de um caos iluminista inspirou, ainda que como antípoda, o pensamento de Nietzsche e de William James, numa prova de que, assim como Vico, em La nuova Scienza, há autores que podem ser propulsores de correntes filosóficas, estéticas, metafísicas, ontológicas, epistemológicas, morais e éticas não apenas diferentes, como contrárias, como “terceiro incluído”, anti-aristotélico, onde algo pode ser verdade e mentira simultaneamente. O texto de Serguilha, pois, é logocêntrico e antilogocêntrico ao mesmo tempo.
Schopenhauer, ao criticar Kant com argumentos científicos como a eletricidade e a gravidade, criou um terceiro incluído que, nascituro, não teve nome e possibilitou a consecução de teorias que buscavam, na lógica tradicional e clássica, a irracionalidade patente que Arthur impingiu a golpes de martelo no cerne da fenomenologia de um espírito que não se descreve ao modo de Hegel, mas se observa analiticamente, como os teóricos e aplicadores da física quântica definirão suas disciplinas exatas; mas não ao modo de Edmund Husserl ou de seu pupilo Heidegger, tampouco. Assim como o espírito humano não é passível de descrição, porque todo o poder da palavra é ilusório e fortuito ante o noli me tangere da natureza humana, o significante/significado, por outro lado, é tudo o que temos para estarmos onde somos. Portanto, somos limitados porque somos ilimitados. O mais profundo das profundezas revela com loquacidade inconteste o raso. A mera previsão desse infinito profundo provou matematicamente (sic) para Descartes a existência de Deus. O verbo-ato que havia no início é a matéria-prima que haverá após o fim, e, finito que é, conduz, contudo, à infinitude estelar e cosmogônica presente na obra tão concreta e sempre cenestésica de Serguilha.
Ocorre que essa reflexão, quase fenomenológica e quase ontológica, embora tangente à obra de Serguilha, tampouco a ilumina com o mínimo de emergência de significantes de que precisamos para a sua absorção. Desfaz um embaraço, mas cria outros mil.
Isso porque toda essa operação dicotômica, embora pareça antítese uma da outra, não o é: em ambos os casos, está-se lidando com a dicotomia clássica do semeion ou signo, tratados, de uma forma ou de outra, em Rousseau (em seu Tratado sobre a origem das línguas, por exemplo), Descartes, Hegel, Husserl, Heidegger, Platão, Aristóteles, Lévi-Strauss, Newton, Copérnico, Lavoisier, Darwin, Einstein… Até mesmo no dinamarquês Søren Aabye Kierkegaard, por exemplo quando afirma, escravizando no absoluto a preeminência de suas “partes”, que “o indispensável é o absoluto”.
Mutatis mutandi, para a simples propedêutica de Serguilha, “absoluto” é, também, um conceito aprisionador. O absoluto é necessário, mas não suficiente.
Digo isso uma vez que, tanto no caso em que o contexto acima precedia o significado do significante (“moradas”), quanto no caso antitético em que o significante impunha um significado a seu contexto (“amores”), e também na discussão de que o referente degenera o significante ou vice-versa, lidava-se com sintaxes clássicas, em textos linguisticamente clássicos, com sintagmas clássicos, paradigmas clássicos, referentes clássicos e – o que é o maior fator de divórcio com a obra de Serguilha – em operações mentais e psíquicas clássicas. Daí que a discussão, lá naquelas searas, é profícua, úbere, fértil. Mas, se fosse trazida ipso facto à obra de Serguilha, ficaria, nela, no famoso ciclo vicioso em que se quer saber quem veio antes: o ovo ou a galinha. A famosa falácia “petição de princípio”.
É preciso outro conjunto de aparatos que não são razoáveis ou irrazoáveis. São como a vida – estão aí.
3) Rondo alla turca
Este é o título do último movimento da famosa sonata com variações em Lá maior de Mozart. Escolhi-a para ser o título homônimo da terceira parte de meu estudo sobre a obra de Serguilha pelo fato, até aparentemente ingênuo, de que a obra de Amadeus é, como indica o nome, um rondó (tipo de estrutura musical que, como os cânones, repete o tema central em melodias sem grandes variações), e pelo fato de que a obra de Serguilha, como num rondó prenunciado na primeira parte deste estudo, volta-se a si mesma numa estrutura capaz de quebrar-se em micropartículas que transcendem qualquer estruturalismo.
A literatura contemporânea, como já tive oportunidade de escrever em outros pontos, desconstrói com grande desenvoltura os cânones vigentes, e os reconstrói, como quem o fizesse com destroços de um navio náufrago, a fim de colocá-la novamente na roda do grande oceano das artes, que gira sem sair do lugar, mas chegando sempre a lugares novos, acordando eternamente diferente. Como na Demanda do Santo Graal, em que os cavaleiros arquetípicos de toda a Idade Média – Galaaz, Boorz, Parsifal, Lancelote e o Rei Artur – buscam por uma Oriana, a sem par, a bem-amada, que, como a Dulcineia Del Toboso do Quixote de Cervantes, talvez a busca não exista senão na imaginação de seus tresloucados defensores audazes. Ou talvez, como já se disse, o objetivo seja a busca. O fim seja o meio.
Permito-me digredir sobre a revolução que vejo na obra de Freud aqui. Para o vienense, “sujeito”, “objeto” e “caminho” se tornaram uma só episteme: a psicanálise é isso, ou pressupõe isso. Início, meio e fim só um só termo. Explico: o sujeito é objeto do psicanalista e o psicanalista só chega a esse sujeito-objeto pelo discurso-meio-caminho de seu próprio sujeito-objeto, criando, portanto, em seu paciente-agente, um sujeito-objeto-discurso, ou começo-meio-fim, igualitários como num desvendar epifânico e teológico da Santíssima Trindade, em que Pai-Filho-Espírito Santo estão unigênitos.
Brahma-Vishnu-Shiva também encarnam essa trindade?
Assim é a literatura de Serguilha: começo-meio-fim.
É a cavalaria medieval, e o romance em seu estado último, que é poético em éter, mas indefinível em estrutura organizacional, e é, ao mesmo tempo, um desafio à cavalaria medieval, na figura do “Cavaleiro de Triste Figura”, que, crendo estar em combate com seus antecessores, na verdade sublinha seus feitos a tal ponto que os transcende. Exatamente como um Rondó musical. À moda turca.
O Quijote lutou contra moinhos de vento, contra frades, contra féretros, contra Maritornes, para defender a honra de uma dama que nunca foi vista. Os cavaleiros da Demanda lutaram contra a besta ladradora, contra a vingança de Leonel, contra a mulher da capela, contra o castelo felão, contra a fonte da virgem, contra tentações, em busca de um cálice que talvez seja tão mítico quanto Oriana e Dulcineia.
Dessa forma, o Ciclo Arturiano (matéria da Bretanha ou matéria arturiana), que se compõe, ainda, da História do Santo Graal, Merlim, O livro de Lancelote do Lago, As aventuras ou a Demanda do Santo Graal, A morte do Rei Artur, assim como os dois tomos em que as aventuras e descaminhos do Quixote cervantino (matéria ibérica, de que Serguilha faz parte congênita) se passam, em antíteses que se recompõem a todo instante, como dois Ciclos que, crendo convalidar um duelo, propiciam, em vez disso, um dueto.
A matéria e antimatéria de Serguilha não se digladiam sem que, a par disso, componham um dueto que as sustenta em suas insustentáveis levezas. Do ser ou não ser.
Por falar em Hamlet, a questão aqui levantada é muito elucidativa na peça de Shakespeare, que seria um verdadeiro Anti-Édipo deleuziano em forma de literatura e séculos antes do gênio francês. A relação do parricídio esboçada na tragédia grega da Trilogia Tebana de Sófocles, Édipo Rei (ou Édipo Tirano, como prefiro traduzir), ocorre às avessas no Hamlet. No Édipo, premido pelo que Deleuze chamou de um senso subconsciente de fascismo introjetado, que faz com que o sujeito busque obter o mesmo poder (eis que ele retorna à nossa arena) que o oprimira (aqui parafraseei O Anti-Édipo, de Deleuze e Guattari), o personagem principal da peça tem de matar seu pai, antecessor, a fim de usurpar-lhe o trono que, por natureza, seria dele num momento mais fronteiriço à sua maturidade e legitimidade em assumi-lo (por isso Édipo não é um Rei, pois não goza da legitimidade monárquica, mas um Tirano, conforme a palavra que o próprio Sófocles usou em sua peça, erroneamente traduzida como “rei”). No entanto, para voltar à natureza e à legitimidade da ascendência/descendência, Édipo precisa gerar em sua própria mãe uma ancestral Antígona (do grego “anti” = contra; “gona” = nascimento), que cuidará do pai após o desfecho da tragédia intermediária da trilogia, na derradeira das peças desta: Antígona. O amor por sua mãe, Jokasta (do grego: ”ios” = veneno e mel; “kasta” = do verbo grego “curar”) foi a “cura”, “doce e venenosa”, para a ruptura que o parricídio representara, uma vez que a descendência não pode estagnar-se.
A literatura é isto: a descendência não pode estagnar-se. Em duelos ou duetos, em duelos e duetos, a descendência segue. A paródia ibérica de Cervantes às matérias de cavalaria em geral não destruíram tais matérias, mas as reconstruíram, insuflando-lhes um fôlego vital à continuidade da progênie literária. Se fôssemos além do próprio Quixote, chegaríamos à Madame Bovary, de Flaubert, personagem que tipifica, tal qual o Quixote, que a leitura (no caso de Emma Bovary, dos romances do Romantismo propriamente dito, os do século XIX), precisa ser engolida e regurgitada, para, então, ser vomitada, como os Titãs o fizeram com Dioniso, que seria por nós comido para retornarmos à Comunhão do corpo e sangue ou pão e vinho de Dioniso e Jesus Cristo. Tanto o Quixote quanto Emma Bovary “enlouqueceram”, decidiram criar uma ética e uma honra próprias, em função do excesso de leitura que os acometeu, como um “contágio”, palavra que Foucault usava, com Barthes, para descrever o que a literatura gera no indivíduo. Para esse contágio, a única “cura” é ir até o fim: o que Freud chamou de “pulsão de morte”, a falta de freios, o beber das águas mais profundas, o incessante desejo pelo absoluto, como complementaria Kierkegaard, já por mim citado, com sua obra-prima Ou isto ou Aquilo.
Podemos, seguindo os passos de Quixote, iniciados nas matérias de cavalaria, encetadas, por sua vez, pelos trovadores, precedidos menestréis, de rapsodos, aedos etc. até a noite dos tempos e o jardim de infância da humanidade, ir além: podemos ir à Luísa, de O primo Basílio. Em seu artigo “Eça de Queirós, autor de Madame Bovary” (In: Uma literatura nos trópicos), Silviano Santiago explicita, nas primeiras linhas, a articulação deste título com o de Borges: Pierre Ménard, autor do Quixote. (Ménard, coincidentemente – será? –, é o sobrenome de um dos tradutores da antiga tradição da Alquimia, da Astrologia e da Psicologia Mística de Hermes Trismegisto, ou Toth, no Egito, que originou toda a tradição ocultista levada à luz por nomes como Helena Blavatsky, com seu Ísis sem véu ou A voz do Silêncio.) No texto de Santiago, o adultério de Luísa (ou sua ética própria) reconstrói o adultério de Emma, pelo fato de os dois “crimes” terem sido cometidos por mulheres burguesas esmagadas por um sistema patrilinear que, aliás, havia sido denunciado, também, no Dom Casmurro, de Machado de Assis, caso este (de Capitu) em que o adultério pode não passar de devaneio e neurastenia de Bentinho, tão imaginário quanto o Santo Graal, Dulcineia Del Toboso, a honra e a ética de Emma, de Luísa, de Hamlet etc. O fato é que a literatura lida com a imaginação e com a imaginação do imaginário, o que é a metalinguagem literária em seu estado puro, ou o que eu chamo, reiteradas vezes, de arquimetalinguagem. No caso da literatura, a arquimetalinguagem não é “falar sobre” (isso é metalinguagem), mas “falar sobre o que fala sobre, sem falar”.
Hamlet, por seu turno, figura de natureza andrógina, quase assexuada, que faz uma bela personagem como Ofélia suicidar-se à beira do salgueiro do lago, louca de paixão por um homem que não a desprezava, mas simplesmente não a considerava sequer como vivente, é um personagem que dialoga face a face com Édipo, como, aliás, já foi explicitado por Jacques Derrida, Por Élisabeth Roudinesco, por Gilles Deleuze e por mim, em artigos sobre construção e desconstrução no laborar literário. Ocorre que, ao contrário de Édipo, Hamlet honra, como um verdadeiro cavaleiro medieval da matéria bretã ou da matéria ibérica, tanto em sua ode como em sua paródia, a morte do pai.
Honra é o assunto de Hamlet. Existência é o seu tema. Vingança a sua tese. Legitimidade e natureza os seus argumentos. Ode e paródia o seu modus operandi.
Dentre outros teóricos, Hamlet prefigurou Sartre, Simone de Beauvoir, Hanna Arendt, Melanie Klein. E por que não Camile Paglia e Susan Sonntag?
Todos esses espelhos multifacetados, como o próprio espelho em que Alice, de Lewis Carroll, entra e vê até um séquito de homens invisíveis (?), súditos da Rainha de Copas, são dialogismos perenes no fazer poético, na labuta literária, na faina artística.
O gênio grego possui um conceito que resume este movimento: “antiperístase”. Trata-se de um movimento que evidencia seu contrário. Assim, as pausas de Beethoven são mais ensurdecedoras que seus acordes dissonantes e dificílimos de serem digeridos; os significantes abstrusos e amplos de Serguilha são uma carícia muito maior no classicismo pacífico das ovelhas e das fontes árcades que qualquer texto do neoclassicismo, e contemplam a insubsistência do todo e sua fragilidade face às partes, e versa-vice; a supremacia de Mozart está no fato de que ele não destrói suas origens, mas as desconstrói como um menino brincalhão que desmonta um fantoche para remontá-lo com as mesmas estruturas, mas muito mais bonito e divertido.
O lado lúdico de Serguilha, motivo ulterior por que o comparei, também, à obra de Mozart, está na subsistência de uma matéria antiga que, carcomida pela ferrugem e pela cal, reconstrói-se sobre metais e gases cada vez mais diáfanos, até chegar a um não-ser, a um não-estado que permite a convivência bélica e pacífica simultaneamente de todos os significantes-significados, num infinito que só dois espelhos permitem entrever quando face a face. É pós-Sartre, sem ser nem pós nem sartriano.
Não é por outra razão que o sujeito poético, fantasiado de Serguilha, inverte todas as possibilidades de antagonismos em conflito e evoca a musa, metaforicamente, da discórdia: Éris, a que causou a guerra de Troia (a Ilíada, portanto), ao jogar um pomo com as palavras lucífugas: “Á MAIS BELA DAS IMORTAIS” – só por não ter sido convidada para as bodas no Olimpo. As deusas, imortais, e um tanto imorais, digladiam-se pelo título honroso: Hera (ou Juno), Afrodite (ou Vênus) e – o que é mais incrível – até Palas Atenas (ou Minerva) se deixam seduzir pelo “convite” maledicente e cada uma requer para si o galardão de “A MAIS BELAS DAS IMORTAIS” com seus acólitos subsequentes.
Início da guerra que é o arquétipo de todas as guerras. Carl Von Klausewitz afirmou isso, com outras palavras: todas as guerras do mundo se motivam por algo semelhante ao estopim da famosa Guerra de Troia. Esta contextura, em especial – VARDARAC-HIKARIDO – perpassa as contradições conviventes dos significantes de Serguilha. Nesta peça, o sujeito poético tem por bem destacar os significantes que pontuam, ao maestro, isto é, ao leitor, as pausas (repousos e tréguas) e as investidas (batalhas e vitórias) que devem ser empreendidas em prol da psicogênese humana místico-científica.
Em grego, consta que uma das traduções possíveis para o vocábulo “agonia” é “não-nascimento”, mas também “não-guerra”. A ausência dos domínios de Ares (ou Marte) sufoca e asfixia letalmente a psiché humana. A obra de Serguilha é uma guerra de física newtoniana, com elétrons, mas também quântica, com elétrons positivos, ou pósitrons, e, ao mesmo tempo em que acusa-acaricia os simulacros, faz com que eles sirvam de tapeçaria-pano-de-fundo para a Veritas que a sua obra de arte propicia, insuflando oxigênio e água aos seres viventes da terra.
Se a água tem tubarões e é alcalina, não neutra, é porque o pêndulo de Serguilha não pode parar. Nunca. Se os himens não fossem bélicos, os semens não germinariam seres vivos. Não seriam contempladas, por miríades de pupilas, as fendas das palavras infinitas.
Serguilha não narra: explode em antimatéria de significantes cuja uberdade é a presentificação da ontologia mais profunda e atlântica da língua portuguesa-híbrida em todos os seus colapsos germinais e semióticos.
Eu quis me abster de pinçar outros exemplos dessa esplêndida coletânea, KOA´E, pelo fato de que pretendi, antes, conduzir o leitor à sensibilidade de que só ele, RECEPTOR-AGENTE, pode entender a obra de Serguilha, e que esse entendimento passa por um estado de êxtase e fôlego necessário para a absorção da (anti)matéria serguilhana que prescinde, até, da comunhão de compreensões que a língua clássica pressupõe.
Tudo o que eu (além de Shakespeare) falei sobre ser e não-ser em estado vivo dentro da mesma substância coincide com a lição seminal que Richard Feynman, prêmio Nobel de Física, um dos grandes teóricos de todos os tempos sobre física quântica, fala sobre esta matéria ao conceituá-la, em seu proverbial: Física em 12 Lições: fáceis e não tão fáceis (Rio de Janeiro, Ediouro, s/d): “Tendo exposto a ideia do campo eletromagnético e que esse campo pode conduzir ondas, logo descobrimos que essas ondas na verdade se comportam de uma forma estranha que parece muito pouco ondulatória. Em frequências maiores, comportam-se muito mais como partículas! É a mecânica quântica, descoberta logo após 1920, que explica esse estranho comportamento” (os grifos são do próprio autor).
Num outro momento, ainda mais desafiador, mas em que se percebe o dueto com o Mestre da Física e da Matemática Newton e com seu discípulo e igualmente desafiador Albert Einstein, Feynman, em duelo/dueto com os dois gigantes antes citados, afirma: “Nos anos anteriores a 1920, a imagem do espaço como tridimensional e do tempo como algo separado foi modificada por Einstein, primeiro em uma combinação que denominamos espaço-tempo curvo para representar a gravitação. Assim, o ‘palco’ torna-se o espaço-tempo e a gravitação é presumivelmente uma modificação do espaço-tempo. Depois, descobriu-se também que as regras de movimento das partículas estavam incorretas. As regras mecânicas de ‘ inércia’ e ‘forças’ estão erradas – as leis de Newton estão erradas – no mundo dos átomos. Ao contrário, descobriu-se que as coisas em escala pequena não se comportam como as coisas em escala grande. É isso que torna a física difícil – e muito interessante. É difícil porque o modo como as coisas se comportam numa escala pequena é totalmente ‘antinatural’; não temos experiência direta com isso. As coisas não se comportam como nada que conhecemos, e esse comportamento só pode ser descrito analiticamente. É difícil e requer muita imaginação” (id. ib, os grifos são do próprio autor).
Dessa maneira, a Física, segundo os quânticos do jaez de um Richard Feynmam ou mesmo Fermi, ou até os matemáticos, como Henri Poincaré, traçaram correlações dessas ciências “exatas” com áreas como a química, a biologia, a astronomia, a geologia, a psicologia etc. E podemos nos perguntar: não estarão aí implícitas as correlações com os outros campos do saber: filosofia, teologia e artes?
A obra de Serguilha não teria subjacentemente, o papel de elo entre a matéria clássica e exata e a nova matéria arquetípica e antiquíssima das físicas e matemáticas inexatas e a filosofia, a teologia e as artes? Teoria-ontologia-TEOLOGIA?
Acaso não se percebe, nos significantes e na sua emergência, em Serguilha, uma harmonia desarmônica e/ou enarmônica entre Ciência, Teologia, Artes e Filosofia?
Definitivamente, sim.
Em outras palavras, assim como a gênese da física quântica aponta para um aparente paradoxo e pressupõe o conhecimento do classicismo em termos de física (a mecânica e a álgebra, aritmética e geometria clássicas) assim também são os significantes de Serguilha: buscam no Arché clássico a plenipotência para transcender-se a mecânica e, mecanicamente, ir ao estado de ondulações em que o que está em pequena escala se comporta de modo diferente do que está em grande escala, mas de modo que, exatamente por sua diferença, os iguala nisto: o universo é diferença e só na diferença das diferenças (a arquimetalinguagem vista por outro telescópio ou por outro microscópio?) sobrevive a plenitude a que se chega pela música ocular de Serguilha.
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